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EL RETABLO MAYOR DE LA COLEGIATA 

La traza es típicamente renacentista. En la composición ornamental, grutescos, medallones y flameros hay aspectos que nos recuerdan a nuestro paisano, el inmortal Alonso de Covarrubias y Leyva. Destaca en el conjunto la adaptación al marco arquitectónico que sirve de base (un ábside poligonal gótico) y la disposición simétrica de los elementos.
Resulta evidente que hubo un retablo anterior en estilo hispano-flamenco, desgraciadamente desaparecido, de dimensiones más reducidas, como lo prueba el hecho de quedar cegada la gran ventana gótica que iluminaba desde oriente la nave central y que hoy puede observarse desde la calle Orozco. La adaptación al marco poligonal se consigue mediante un gran cuerpo rectangular frontal y dos cuerpos laterales más estrechos. El recurso del coronamiento es, sin duda, poco acertado, aunque sirva de nexo a los cinco cuerpos del retablo.
El tema compositivo central es la exaltación de la Eucaristía a través de la Pasión de Cristo, motivo que viene a redundar con la temática de la plateresca portada principal, con la “purista” portada del mediodía y con la advocación del templo fundado por la “Loca del Sacramento”.
Los modelos más inmediatos a este retablo, de los que supone una réplica artística y evolucionada hacia el manierismo barroquizante, son el retablo del Hospital de Santa Cruz (hoy retablo mayor de San Juan del los Reyes) y el retablo mayor de la iglesia de Santiago del Arrabal. El primero de estos retablos toledanos es obra de Francisco Comontes, y el segundo del propio Correa de Vivar. Banco y sotobanco están decorados con medallones típicamente renacentistas con personajes que hoy no conocemos, pero que no son elementos meramente decorativos. En el banco destacan los relieves de los evangelistas San Juan, y San Mateo encargados de narrar la Pasión de Cristo, mientras que en el sotobanco, asimismo en relieve, aparecen las virtudes: Caridad, Justicia, Templanza y Fe.
Las tablas son doce, todas rectangulares y de iguales dimensiones (1,90 x 1,25 m).
En la calle central hay un ordenamiento temático que se inicia con la alegoría de triunfo de la Iglesia en medio de un gran tabernáculo que descansa sobre el sagrario que guarda al Santísimo Sacramento.
Sobre este primer cuerpo aparece el grupo escultórico en bulto redondo de “la Santa Cena”, con las figuras de los apóstoles dispuestas a un lado y otro del Salvador y la ingeniosa solución de la mesa del Cenáculo en perspectiva que contribuye a producir un mayor sensación de profundidad. La tosquedad de las figuras, su policromía y la tradición que atribuye a Doña Teresa Enríquez el tejido que cubre la mesa, permiten especular sobre la pervivencia de este conjunto escultórico desde el retablo anterior.
Por encima del conjunto de la Santa Cena, está representado el Calvario. Las figuras son de canon alargado que juegan con la perspectiva visual del espectador.
Cristo aparece muerto con la cabeza inclinada sobre el hombro derecho. Se trata de una talla de gran calidad en la que el artista centra su especial atención en la expresión serena y dulce del rostro del Salvador.
Tres angelitos vuelan junto a la cruz y portan cálices para recoger la sangre que mana de las heridas de Cristo. Visten túnicas azules con adornos florales. Al pie de la cruz, a ambos lados, aparecen las figuras de la Virgen y San Juan. ambos inclinan la cabeza y aparecen dialogar. María llora y lleva un pañuelo blanco a su mejilla para enjugar sus lágrimas, mientras San Juan, con gesto amable, parece consolarla.
Culmina la calle central del retablo la representación de Dios Padre, bendiciente, cuya figura se inscribe en un marco romboidal. Flanqueado por dos angelitos heraldos o farautes que tapan sus cuerpos con grandes escudos. El Padre Eterno está representado con barba y pelo oscuros, en actitud mayestática, bendiciendo con la mano derecha y sujetando un globo terráqueo con la izquierda. Rodea su imagen una especie de aureola formada por pequeñas nubes a las que llegan los rayos que parten del cuerpo del Padre, y un cielo salpicado de estrellas doradas.
LA HUELLA DE JUAN CORREA DE VIVAR
La atribución de la autoría del magnífico retablo de la Iglesia Colegiata de Torrijos a Juan Correa de Vivar viene de antiguo, aunque su constatación documental no lo es tanto.
El estudio monográfico sobre la obra del pintor, realizado por Isabel Mateos Gómez (C.S.I.C., Madrid 1983), viene a aclarar las dudas que al respecto se tenía sobre la datación de la obra y ejecución de la misma. Dudas alimentadas por la fecha registrada en banco de la parte izquierda, según la cual el retablo sería realizado en 1522.
Las especulaciones sobre la autoría del retablo iban desde Juan de Borgoña a Francisco de Comontes. El estado de las tablas hasta su restauración (entre 1980 y 1981) era lamentable. La pátina había oscurecido de tal manera la pintura que era un verdadero problema su identificación. No obstante, a comienzo de los setenta, Esperanza Pedraza sostenía que las tablas habían sido realizadas por Juan Correa de Vivar.
Sabemos que el pintor se compromete a realizar la obra mediante contrato firmado con el Cabildo de Torrijeño en 1558 (A.H.P., protocolo 1695, fol. 5056) y que fue iniciada en el año 1560. Ignoramos condiciones contractuales tan importantes como el presupuesto económico de la obra, pues faltan 34 folios del documento, inexplicablemente perdidos.
Juan Correa de Vivar, al parecer sacerdote toledano, nació en Mascaraque, está considerado por Azcárate y Ristori como el pintor más importante del siglo XVI en Castilla. Su estilo, adscrito al manierismo, se caracteriza por un abierto eclecticismo en el que se advierten influencias muy diversas: dibujo de Rafael, elementos compositivos de Juan Borgoña y Pedro de Berruguete, paisajes claros con la inconfundible evocación estatuaria de Andrea de Mantenga... No muestra nuestro pintor graves preocupaciones por el cromatismo. Predominan en sus composiciones los tonos claros, contrastados con el rojo bermellón de las túnicas; aunque hay que reconocer a lo largo de su obra una evolución hacia una mayor variedad y riqueza en la aplicación del color. Sus figuras adolecen de un modelo blando y esfumado, son estilizadas y están dotadas de gran unción religiosa. Algunas de ellas, como las del Calvario de San Salvador (Toledo), preludian la cercana estética barroca.
La actividad de Correa se encuadra entre 1521 y 1566, casi siempre dentro del ámbito castellano. Su obra más importante es “El Transito de la Virgen” (sala XLIX del Museo del Prado). Entre los retablos de mayor interés figuran los de las Iglesias de las Clarisas (Griñón), Mora (Toledo), San Martín de Valdeiglesias  (Madrid), San Nicolás de Toledo, Maqueda, Torrijos y Mondejar (Guadalajara).
DESCRIPCIÓN DE LAS 12 TABLAS DEL RETABLO  
La Oración de Jesús en el Huerto de los Olivos
Cristo aparece arrodillado, con los brazos cruzados. Un ángel que porta una cruz parece consolarle. El paisaje es abrupto. A lo lejos Jerusalén aparece representada como ciudad renacentista. Juan, Pedro y Santiago duermen mientras el resto de los discípulos de Cristo se han refugiado en un cobertizo detrás del que aparecen unas rocas. Composición equilibrada en la que destacan los rostros de Cristo y de San Pedro.
El Prendimiento de Jesús
Cristo se muestra ajeno al hecho fundamental del episodio, el furibundo ataque de Pedro a Malco. El apóstol apoya su pie izquierdo sobre la pierna del criado del Sumo Sacerdote que, indefenso, trata de protegerse del sablazo levantando su mano izquierda. San Juan contempla., asimismo, impasible la escena y los soldados dialogan. Las figuras mejor estudiadas son la de Cristo y San Pedro. Como contrapunto al dominio del rojo el pintor emplea el blanco de las piernas del soldado que aparece de espaldas. En esta tabla, como en la anterior, quedan patentes las influencias de Juan de Borgoña y de Pedro de Berruguete.
Jesús ante Pilato

La escena queda enmarcada en un salón renacentista con bóveda de casetones. Las figuras fundamentales de la composición son las de Jesús y Pilato. El gobernador va vestido con una llamativa túnica de color verde pálido y va con un gorro. Su expresión severa contrasta con la sumisa de Jesús, cuyo rostro es de tradición leonardesca.
Un criado, situado entre Jesús y Pilato, presenta una jofaina y una jarra dorada. Los soldados dialogan. En la composición dominan los tonos rojos y anaranjados frente al ya citado verde de la túnica de Pilato y el color oscuro con irisaciones moradas de la de Jesús. En los modelos de los soldados hay evocaciones de Yánez de la Almedina y de Giulio Romero.
La flagelación del Señor
Composición dispuesta simétricamente sobre el eje vertical de la columna en la que está amarrado Cristo, que es flagelado por tres soldados. Es de destacar el rostro del joven soldado que aparece  a  la izquierda. El estudio anatómico de Jesús va a ser el mismo que se va a repetir en otras tablas. El rostro, siempre sereno, del Salvador parece totalmente ajeno al tormento que va a recibir.
La luz que proyecta sobre el pavimento de la estancia deja en penumbra el muro del fondo, en cuya parte superior se abren dos balconcitos a los que se asoman dos personajes nobles que contemplan la escena. El de la derecha lleva en su mano un cetro. Las figuras que aparecen en el balcón son muy características de Berruguete y Borgoña, mientras que el modelado del rostro de Cristo y del joven soldado nos recuerda a la escuela de Rafael.

   
Jesús coronado de espinas

El grupo lo forman siete figuras: cuatro soldados, dos sayones y la de Cristo cubierto de túnica roja con el pecho desnudo y las manos atadas. De nuevo destacamos el rostro hermoso de Cristo situado en el centro de la escena, rodeado de un apretado grupo de sayones que se burlan de él y clavan sobre su frente una corona de espinas. Movimiento y equilibrio se armonizan admirablemente.
Son de gran calidad los retratos de los sayones que clavan las espinas y
la del que burlonamente se arrodilla ante Cristo destocándose de un curioso birrete. Las dos bóvedas de casetones que se abren al fondo sirven para dar mayor profundidad al marco arquitectónico en que se desarrolla el episodio.
Jesús con la cruz


En esta tabla hay una indudable influencia del “Pasmo de Sicilia”, de Rafael.
Cristo carga con el madero de la Cruz y la Verónica ha enjugado su rostro con un pañuelo sobre el que ha quedado impresa la Santa Faz. Es el rostro más hermoso de cuantas composiciones sobre Jesús ha realizado Correa.
No faltan algunos detalles orientalizantes como el del joven que monta el caballo alazán de la derecha. También es destacable la figura del soldado que posa su mano sobre el hombro derecho de Jesús y sujeta el dogal que el Salvador lleva al cuello.
Jesús clavado en la Cruz

Sobre una perspectiva paisajística montañosa y un cielo brumoso aparece la figura de Cristo recostado sobre la Cruz, con la cabeza inclinada sobre su hombro izquierdo. Uno de los verdugos apoya un clavo sobre la palma de la mano de Jesús dispuesto a clavárselo. La escena carece de dramatismo: Cristo acepta sumiso el tormento; el verdugo no muestra crispación en su rostro; soldados y levitas contemplan el martirio departiendo sosegadamente. Tan sólo rompe la monotonía el rostro expectante del personaje de la izquierda, que parece interrogar al centurión por la suerte del reo.
El descendimiento de Cristo muerto

Era la tabla que se hallaba más deteriorada antes de su restauración, Destaca en ella el equilibrio de la composición y la disposición simétrica de los personajes. Junto con la imagen de la Virgen, en la que destaca su expresión patética, y el estudio anatómico de Cristo, cuyo cuerpo contorsionado ha sido depositado sobre el banco de piedra por José de Arimatea, es meritoria la del personaje que está de espaldas y gira su cabeza para observar a Jesús, y el rostro que asoma entre este último y la Virgen que, presumiblemente, sea el de Correa de Vivar que se autorretrata en la tabla, siguiendo una costumbre común entre los artistas de este tipo de obras pictóricas.
El entierro de Cristo

Una de las mejores composiciones del retablo. Jesús es depositado en un sepulcro rectangular con molduras. Bellísimo rostro de Cristo con los ojos entornados. La mayoría de las figuras están en movimiento. Hay un diálogo entre el anciano que sostiene el cuerpo de Jesús y los otros dos personajes que le ayudan a colocarlo. La Virgen, de negro, muestra en su hermoso rostro la serena amargura aún lejos de la expresión trágica del Barroco. La fuerte luz que impacta desde el lado derecho ilumina violentamente el cuerpo de Cristo. Que destaca sobre la penumbra que domina el fondo de la gruta.
El tratamiento del color es esta tabla ofrece más variedad y acierto compositivo. Cada uno de los rostros de los personajes puede ser considerado como un acabado retrato.
 
La Resurrección de Jesús

Cristo triunfa sobre la muerte. Aparece desnudo con el paño del pudor, rodeado de aura, recoge la túnica roja sobre la mano del mismo lado, mientras levanta la mano derecha. Los dos soldados de la izquierda y el que aparece detrás del sepulcro miran al resucitado con asombro, los otros dos compañeros duermen a los pies del sepulcro.
La composición evoca claramente a Andrea de Magdalena y el hermoso rostro de Cristo sigue los modelos de Rafael.
La Ascensión de nuestro Señor Jesucristo

La figura de Cristo, envuelta en una túnica roja, se pierde entre las nubes. La imagen de la Virgen es la central, rodeada de los Apóstoles, de las Santas Mujeres y de otros personajes que contemplan curiosos la Ascensión de Cristo a los Cielos. La mayoría de los personajes aparecen arrodillados en torno a la roca desde la que ha ascendido Jesús.
Las influencias de Juan de Borgoña en la composición, y la expresión de los rostros de Pedro de Berruguete y del manierismo romano, quedan patentes en esta tabla que, por otra parte, aporta pocos novedades cromáticas.
El Juicio final

Esta última tabla del retablo representa la Glorificación del Señor o el Juicio Universal. La figura de Cristo es la central de la composición. Se muestra en actitud bendiciente entre la Virgen y un discípulo. Los pies de Jesús descansan sobre la esfera, símbolo del Universo. En el plano superior, a ambos lados de Cristo, se hallan sentados los apóstoles. En el plano inferior figuras humanas cubiertas con túnicas resucitan y se disponen a comparecer ante el Señor.
La composición llama la atención por la simplicidad de los elementos formales que se utilizan para representar el episodio. El luminoso dorado que enmarca la Divinidad de Cristo no ha sido conseguido mediante la aplicación de pan de oro sino que el color ha sido empleado directamente.

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